《双梦记》 摄影/付辉
《伐东吴》
【资料图】
《大探二》 摄影/吴奇峪
《连营寨》
3月28日，天很好，凌珂很忙。
上午，他在北京京剧院完整地排练了《伐东吴·连营寨》；下午，他去医院探访了师父陈志清——一位八旬开外的余派名家，余叔岩先生的内侄。
3个多小时后，在天桥附近，他接受了北青艺评的专访，揣着师叔送给他的家传折扇。
3月29日，《伐东吴·连营寨》在长安大戏院上演，座儿满。这些年来，凌珂致力于重排老戏、冷戏，而被专业人士和京剧观众关注；而自2020年以来他在视频平台上发布的兼顾专业性与趣味的短视频，吸引了大量非京剧观众对他和京剧产生兴趣。
“大戏剧观”——我自攒的一个词
北青艺评：《伐东吴》和《连营寨》这两出戏有什么特别之处？
凌珂：黄忠戏我先学的《伐东吴》，这出戏演的是黄忠之死。按照黄忠一生的经历，我算是“反”着学的。演《伐东吴》要解决的是“刀下场”与人物性格塑造的关系；《阳平关》要解决的是马鞭和刀的技术，二者如何配合使用；《定军山》最难，解决的是靠的使法，靠旗不能乱动，同时人物要把握好疾徐快慢的节奏。
《连营寨》则是谭鑫培先生的一出“新编戏”。其实最早《连营寨》后面是唱昆腔的，要唱南北合套的曲子，但后来再演这出戏里的小生陆逊一般唱娃娃调，因为昆的很少有人会了，这次我们恢复了。
这出戏后半部分刘备没什么唱，主要是念白和“三扑火”的技巧动作。小生陆逊唱曲牌，就会让他与老生刘备形成戏剧张力。陆逊唱一段，过一支刘备的部队；又唱一段，又过一支刘备的部队；最后刘备出来了，韩当问陆逊打不打；最后关兴、张苞再出来……我觉得这种戏剧关系理得特别顺，安排特别巧妙。如果就只是安排小生唱一段娃娃调，就没有这种冲突感了。
北青艺评：“戏剧关系”好像是京剧演员并不经常提到的概念。
凌珂：这两天我看北京人艺的话剧《日出》，就琢磨人家话剧怎么就能够让观众静下来看一出戏，而咱们京剧剧场里那种氛围就跟人家总不一样。我觉得谭鑫培、梅兰芳、杨小楼、余叔岩他们就是强调“戏剧性”，不在某一个桥段刻意华彩。这不是不让观众叫好，而是要让观众沉浸于戏剧之中，别出来。
我总觉得我们京剧得有“大戏剧观”——这是我自攒的一个词。京剧首先需要演员的基本功过硬，基本功是基础；其次京剧是戏剧，那个嗓子、那个功、那个技巧，是要融在里边的。
好比《伐东吴》，它有三个“刀下场”：第一个“刀下场”是黄忠初见潘璋，潘璋不会用青龙偃月刀，打不过黄忠，败下去，黄忠要追他，所以下场过程很短，干净利落脆；第二次见潘璋，潘璋劲儿还是很大的，把黄忠刀给磕出去了，黄忠还要追他，比前面急躁了，下场甚至都出现了蹦起来的身段，心里恨不能一下把潘璋弄死；第三次下场，这个身段是最复杂的，因为他刚把潘璋的裨将杀了，已经杀红眼了。动作体现出来的情绪如果不是层层递进，他最后就不会被射中那一箭。所以这三个下场既符合老生的规制，又各有特点，也给了观众叫好的“节骨眼”。
这个戏很“瘟”，不容易叫好，但是我喜欢这类戏，还比如《琼林宴》和《别母乱箭》。它很像一出“戏”，我能够投入进去，塑造一个角色。但是像《大·探·二》这种戏，演员如果处理不好，就会把它演成一出“演唱会”。
宝当草卖，草当宝卖
北青艺评：《大探二》这类戏不能单纯地“卖”唱，有些人嗓子到了，但是人物、心理都没到。
凌珂：再比如排练，《大探二》《四郎探母》这种戏谁都会，可是孟小冬演《搜孤救孤》还得排一个星期呢，您何德何能下面对对就上台了呢？
我看《日出》，每个演员都很清楚自己的分量、作用，人家话剧有导演。而我们京剧呢？角儿，就是导演，像谭鑫培。过去老先生都知道自己在一出戏里的分量与作用，不是盲目地要好。
一出戏里要是每个人都先想的是自己是角儿，都先想着摆范儿，得弄一个碰头好，那这戏的节奏就全乱了。为什么人们觉得京剧慢、觉得不好看，这也是原因。
我之所以想排《伐东吴·连营寨》这样的老戏，个人唱得好坏先搁一边，我就是想把这些戏原原本本地继承下来，必须有人做这件事。得还京剧一个原貌，它应该是什么样儿的，前辈想把它往哪儿领。前辈艺术家好不容易把京剧的艺术性提高到一个层次，我们应该避免让它又回到“天桥”。
北青艺评：艺术的发展应该是螺旋式上升，终究还是要达到雅俗共赏。如果就是从原点回到原点，只螺旋没上升，那就完了。如果回到“天桥”，那还是洒狗血，靠卖弄。
凌珂：你说的雅俗共赏特别重要。张世麟先生说过无技不惊人，无情不动人，无理不服人。京剧需要不需要技艺？需要。像厉慧良先生、张世麟先生的技艺用到了极致，而且用得特别合理。
张先生还说过一句特别好的话，叫做“宝当草卖，草当宝卖”。就是说，当你要使用某个技艺的时候，你不能给人一种“看啊，我来了啊”的感觉。好比《坐宫》“叫小番”的嘎调，你不能“叫小——”嗽几下，顿一下，好像告诉人家，我要嘎调了，再“番——”这句该怎么唱是有尺寸的，要自然而得，不能无限制甩技艺。
用京剧应有的语言去创作新戏
北青艺评：我们谁也没见过谭鑫培、余叔岩怎么演，怎么知道你这么还原是对的，或者说，还原的就是谭鑫培、余叔岩的演法呢？
凌珂：不能简单地说谭鑫培或者余叔岩就是这么演的，但是我们自己有选择和判断，如何让这戏演得好看，演得有意思？这个我们得琢磨。
比如《大探二》，我没见过老谭、余叔岩和杨宝森是怎么演的，我只知道他们是怎么唱的。它展现的是宫斗，杨波为什么要出来参与这次政治冒险，他充当了一个什么样的角色？他在充当那个“小棍儿”，徐延昭气馁的时候，他要捅徐延昭一下；徐延昭太过分的时候，他得拦一下。徐延昭探皇陵的时候，杨波在密谋调动军队，拱卫京师。他是为国家愁得黑发变白发的吗？这些都得动脑子，在对人物的理解之上去表演。
北青艺评：当我们遵循传统的时候，“我”在哪儿？
凌珂：首先，演员掌握三级韵、身段论等传统艺术规律，可以把一出戏调得平整、和谐。我们用这些东西，不是为了告诉人们我这是什么派，我这要阳平低唱了啊，而是为了让外行听着舒服，内行听着讲究。即使不知道余叔岩，但什么是舒服，观众总是知道的。
北青艺评：但你终究是当下的人，如何让你演的传统戏具有时代性？就像《伐东吴·连营寨》，它对现代人的意义在哪里？
凌珂：（拿出扇子）这是我师祖陈德霖先生传给我师爷陈少霖先生的，扇面是后来换的，扇骨还是原来的。今天我师叔、陈志清先生的弟弟传给了我。你看它，需要给它加入什么现代感吗？我觉得传统戏就是传统戏，要做的就是尽量原封不动地给它保留下来，哪怕它有点拖沓。
实际上，我们不只是还原一个剧目，而是保留它所体现的艺术精神和艺术审美，保留谭鑫培、余叔岩这些先人在这个戏里的艺术思想和艺术精髓。
北青艺评：这种“保留”和“创新”是矛盾的吗？
凌珂：像这些老戏和传统戏，并不需要创新，它已经很成熟了。我看过有人演《失空斩》的诸葛亮，简直就是一个黄忠穿上了八卦衣。这种人物处理就不是创新。创新应该是用你学来的京剧艺术规律、艺术技巧、唱腔旋律以及你自己对戏的理解，还有你认为京剧应该有的语言，去创作新戏。
《连营寨》《珠帘寨》不就是谭鑫培创出来的吗？他是用什么创出来的呢？他怎么创的，我就怎么创。我去年自己写了一个戏叫《双梦记》，根据《一千零一夜》里的一则故事改编。我完全是按照京剧的场次、套路去安排的，我连一件新行头都没做——拿出来一看，它就是一个传统戏的样子。这也是一种尝试，我就想看看这样创作新戏成不成。
北青艺评：效果如何？
凌珂：效果非常好。我打算今年进行修改，再度演出。
骨子老戏不能因为你不爱看就把它改了
北青艺评：这些年，我的感觉，你总是在排老戏，甚至是冷戏，你排现代戏吗？
凌珂：我也演，比如《邓稼先》。我享受每部戏的创作过程。
北青艺评：你学的这些传统怎么用在现代戏上？
凌珂：很好用，二者完全不矛盾。传统的东西弄得好，去创作邓稼先这个人物会很容易。例如塑造老年邓稼先，怎么表现他的老态、他的病态，他怎样坐下、怎样起身，怎么和杨振宁说话……里面我用了很多《洪羊洞》《赵氏孤儿》的脚步，以及《赵氏孤儿》“说破”的身段。
邓稼先的扮相也从《赵氏孤儿》里找到了灵感。我给这个人物设计了一个特别宽松的毛坎肩，穿一西裤，配一布鞋；但邓稼先这个人物还得有李玉和的底子，而李玉和的底子又来自《长坂坡》里的赵云……这都能用上。就是看如何动脑筋去把这些传统东西与现代人物结合起来，怎么用好这个“度”。
另外我还排过现代戏《承诺》，也很有意思。这出戏讲的是一位财政局的干部到基层扶贫。我跟导演说，“这个人物用什么劲儿演，穿官衣的？”导演说：“不，箭衣劲儿。”“龙箭？”“不，青缎箭。”“是秦琼（《当锏卖马》）？”“不，杨春（《四进士》）。”
北青艺评：但现在很多新编戏里的人物，尤其是正面人物，非常扁平。
凌珂：我在这出戏里刻意要让主人公“塌”一点，不是老挺着。如果学过《琼林宴》《汾河湾》，在新编戏里塑造的人物就不会老“挺”着了。《琼林宴》就是用来“卸”身上的，《汾河湾》注重的是生活。
再比如《邓稼先》这出戏，表现他在辐射区找弹片的情节，我用穿靠或者黄天霸穿褶子的劲儿；他在办公室工作的时候，可以用穿披的劲儿；在家里跟妻子在一起的时候，用小生的劲儿。
北青艺评：京剧无法回避受众群的问题，你觉得你说的这些，观众能明白吗？
凌珂：我亲身体会是这样的：其实有很多观众是看我来的，他们从看我到看戏。另外，戏就是戏，特别是骨子老戏，这戏不能动，你来看就这样；你要是不爱看，也不能因为你把它改了。
北青艺评：你的抖音吸引了很多圈外观众。我想到你在短视频里唱《游龙戏凤》“嘚～把海棠花扔在地下”走红，让不了解京剧的观众也觉得悦耳好听。这是设计的还是偶然的？
凌珂：这特别偶然。关于拍短视频，我还有一个特别无奈的事情——但凡你精心设计的，觉得特别好的，流量肯定不行；但凡你“胡来”的，流量可好了。
文/水满则溢
摄影/姜渊杉（除署名外）返回搜狐，查看更多
